Eric Bouttier Instant / Durée

http://www.ericbouttier.com/textes/

Par Emmanuel MADEC, directeur artistique de la galerie Le Lieu, Lorient.

En traversant les ensembles créés de 2005 à 2010, on relève un balancement entre la notion d’instant, propre au médium photographique, et l’étirement des images fixes vers l’accomplissement de la durée, qui caractérise le cinéma. D’une certaine manière, il y a comme une résistance à accepter les natures des deux médiums. Elles sont déplacées, de l’une vers l’autre, au travers de choix formels. Soit dans l’acte lui-même, soit dans la mise en forme intervenant ensuite.
Prenons la série DES PAYSEMENTS. Elle est formée de chapitres restituant le fil de voyages, effectués de part le monde : Chine, Bolivie, Mayotte… Le choix de découper une vue en quatre bandeaux successifs laisse penser qu’une seule image aurait été impuissante, pour son auteur, à restituer la force et la temporalité du sujet. La vignette, ainsi divisée mécaniquement par l’appareil lomographique (1), offre différents points de vues sur la scène enregistrée. Il est alors donné à voir cinq images. Une première, graphique, incrustée des quatre autres. La reconstruction du réel s’opère par assemblage, comme le ferait un monteur de cinéma. Il existe toutefois une autonomie de chaque « quadriptyque », reposant sur l’interdépendance des fragments le composant. En contemplant ces images, on pense au défilement cinématographique, mais à défaut d’avoir 24 images par seconde, nous voici devant 4 images par 2 secondes, immobiles, le mouvement suggéré seulement. La scène est saisie avec immédiateté par petits morceaux décalés, provoquant une forte charge elliptique dans la narration.
Avec D’ici, il s’agit précisément du schéma opposé. Dans ce film, l’auteur (se) donne les moyens de l’établissement de ses origines, dans les lieux circonscris de son enfance. Et si l’outil est la caméra, il semble être dans l’impossibilité de restituer une narration linéaire. Il nous est envoyé une quantité d’images quasi fixes, dont la densité et la cadence appellent davantage à solliciter l’inconscient que le conscient. Le film est une décharge stroboscopique d’images, comme celle que l’on pourrait vivre après une période d’oubli profond, à laquelle on aurait mis fin par on ne sait quel électrochoc. Des phototypes, enfin libérés, se manifestent en frénésie de souvenirs, impossibles à canaliser, formant un canevas d’images émotionnelles. Le son martelé du projecteur contribue à l’état d’urgence qui émane du film. Urgence de la mémoire, urgence de l’enregistrement. L’obsession d’une saisie du souvenir avant même son assimilation mentale. Ce qui est vu ici est désormais perdu, sauf peut-être par la construction d’un récit. Celui d’une autre forme de voyage, relatant une traversée sensitive au creux d’une mémoire en construction.
Enfin, dans Le Voyage incertain et Les Temps calmes , qui participent d’un même procédé, de « faux panoramiques » (qui évoquent à coup sûr le cinémascope) transportent le regardeur vers un autre type de voyage, à la croisée du journal et du rêve éveillé. Quand la séquence intervient, elle a pour motif de nous amener vers d’autres images, isolées cette fois. Les plans se succèdent, un à un, avec une unité de ton et cette douce inquiétude, omniprésente, qui crée un état de légère tension.

Si ce va-et-vient entre cinéma et photographie est notable dans ces travaux, on peut aussi souligner la facture des images qui ne résulte pas de décisions innocentes. Bien conscient que les sensations et les émotions éprouvées lors des enregistrements ne sauraient être restituées de manière suffisante, le photographe s’est questionné sur les moyens de faire figurer ses états intérieurs dans son travail. L’expression de l’incertitude face au visible et de notre vulnérabilité face au monde, passe alors par un grain très présent ou par le rendu « mélancolique » du super 8 avec sa faible définition. Aussi, par les brûlures aigües (rouges, jaunes) déchirant les photographies panoramiques, allant parfois jusqu’à les couper en deux.
Dans son apologie du déplacement, Eric Bouttier transcrit le trouble des êtres face à leur milieu et semble rechercher l’invisible. Pour y parvenir, il intègre à certaines images (Le Voyage incertain et Les Temps calmes) des présences fantomatiques, générées par des entrées de lumière dans l’appareil, ou bien capte, en contrejour, des halos lumineux . Il y a aussi le soleil, qui paraît parfois vouloir dévorer le sujet. Il prend la forme d’un trou. Un trou lumineux qui tente d’avaler l’objet du cadrage, avant qu’il ne soit enfermé dans le boîtier : trop tard, l’image est faite! Puis, on relève une récurrence du motif de la disparition : un personnage peut apparaître dans une image, puis s’évaporer dans la suivante. De manière brutale, ou bien, en passant peu à peu hors champs, par palier. Dans les séries photographiques formées de « faux panoramiques », cette notion de disparition ou d’absence survient par l’effacement partiel des images, causé par ces brûlures vives sur la surface du film photographique.

Il y a donc intervention des éléments périphériques. Incontrôlée. Car l’auteur, accepte, puis utilise, les limites et les défauts des appareils qu’il emploie : caméras-jouets, appareils amateurs. Ce qui entre aussi en jeu dans le travail de diariste du photographe, c’est le prétexte du déplacement, du voyage, afin d’explorer les incidences esthétiques des outils employés sur la photographie de genre (journal photographique, carnet de voyage). L’héritage de la photographie des 50 dernières années est donc présent et assumé. Y sont ajoutées les préoccupations liées aux questions de vision, de souvenir et de statut des images. Se servir de caméras-jouets induit un dispositif photographique qui contribue à l’émancipation des images à connotation amatrice. Elles sont transférées dans une démarche d’auteur, et convoquent de fait, par ce choix d’écriture, la mémoire collective. La familiarité des rendus de ces appareils évoque sans nul doute, pour plusieurs générations, l’expression du souvenir persistant, l’incarnation de la rémanence. On décèle ainsi une posture ferme dans l’acte photographique, qui refuse la hiérarchie des pratiques de l’image, envisageant l’ensemble des champs photographiques et cinématographiques comme des possibles.
On lit, dans ce que les images intègrent de doute et de fragilité, une remise en question continuelle du rapport au réel. La cartographie d’un parcours, au fond très personnel, trouve donc aisément sa place dans cette sincère restitution de la quête de repères. Eric Bouttier nous amène avec pudeur dans la position de celui qui voit sans être vu, en nous rapportant les marques de ses expériences. La présence du photographe est toutefois trahie, dans certains cas, par des regards en sa direction, de personnes lui étant étrangères ou familières, voire intimes. Ces photographies, impliquant des personnes du cercle intime, sont d’ailleurs les plus reposantes. La plupart du temps, nous sommes dans l’enregistrement in extremis des scènes auxquelles assiste l’auteur. Ceci contribue à donner aux images leur singularité : ce placement entre instantanéité et déploiement.
(1) Ici, appareil-jouet muni de quatre obturateurs.
Emmanuel Madec – Novembre 2010